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审美心理分析与现象学美学阐释 ——20世纪80年代以来“意象”美学的本体论建构
2021年03月31日 10:55 来源:long8唯一官方网站 作者:毛宣国 字号
2021年03月31日 10:55
来源:long8唯一官方网站 作者:毛宣国

内容摘要:中国现代美学界对“意象”理论的关注,始于20世纪30年代,朱光潜是其中代表人物之一。

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  20世纪80年代以来意象范畴和意象美学的研究,在两方面取得了明显的进展。其一,明确反对将“意象”看成是西方的舶来品,认为意象是来源于中国美学与艺术实践的重要范畴。其二,不仅将“意象”作为研究中国诗歌和文学等艺术类型的重要概念范畴,作为探讨艺术创作与欣赏规律的重要范畴,作为文艺和审美心理学的重要范畴,而且以“意象”为核心范畴进行美和艺术的本体论建构。本文讨论的是后一方面的进展,即以“意象”范畴为核心的美和艺术的本体论建构问题。这里面包含着两条重要的阐释途径:一是主要从传统的主客二分式的哲学观念出发,倡导哲学—心理学的方法,将“意象”作为一个文艺与审美心理学的对象加以把握。“意象”作为一个美学范畴的价值,在于它能作为一种美感经验与心理事实的存在,能够很好地解释艺术和审美心理发生的规律。另一条路径则是试图突破传统的主客二分的理论模式,将“意象”看成是主体与客体,现象与本体,人与世界不分的意向性活动的产物,而这一观点的形成,有着现象学哲学美学思想的深刻影响,也可以说是中国当代的一些美学家有意识地整合现象学美学与中国传统意象美学理论资源的结果。

  中国现代美学界对“意象”理论的关注,始于20世纪30年代,朱光潜是其中代表人物之一。朱光潜对“意象”概念的使用虽然不严格,但他在《谈美》《诗论》等著作中,提出“美感的世界纯粹是意象世界”,“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界”的观点,其将美,美感看成是“意象”的思想还是明确的。在《谈美》《文艺心理学》等著作中,他主要依据克罗齐的“形象的直觉”说,将“意象”定义为审美心理学意义上的美感经验即“形象的直觉”,在《诗论》中,他又借用王国维的“境界”一词来称呼“意象”,认为“诗的境界”(意象)是“形象的直觉”的产物,也是情与景契合交融的产物。美学大讨论时期,他又提出著名的物甲(物)和物乙(物的形象)说,并运用马克思主义的意识形态理论来定义“美”,认为“美是客观方面某些事物,性质和形状适合主观方面意识形态,可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。朱光潜前后期美学对“意象”的理解与定义虽然发生了变化,但理论基础并没有变,那就是将“意象”看成是一种美感经验和心理现象,是心如何借助于物来表现主观情趣与思想。

  朱光潜的“意象”美学,包含着一些与现象学哲学美学相似相通的思想。比如他说:“‘见’为见者的主动,不纯粹是被动的接受。所见对象本为生糙零乱的材料,经‘见’才具有它的特殊形象,所以‘见’都含有创造性。”这与现象学所说的现象即显现,显现包含显现物与显现活动本身的思想有某种相似。朱光潜还区分美感的与实用的,科学的态度的不同,认为“在实用的态度中和科学的态度中,所得到的事物的意象都不是独立的,绝缘的,观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的”,而美感的态度则是“注意力的集中”和“意象的孤立绝缘”,这与现象学所说的“悬置”,即中止自然的信仰向现象学态度转变的思想,也有某种相似。

  不过,朱光潜对“意象”阐释的基本立场并非现象学而是心理主义的,他将美感世界(意象)看成是直觉,想象,移情一类心理事实,所重视的是直觉“静观”,主体认识对于意象生成的意义,认为意象是审美主体的认识,情感诸因素施加于对象的结果。在朱光潜美学中,对“意象”的理解,无论是在早期将意象定义为美感经验即“形象的直觉”,还是后期用“物甲”(物)和“物乙”(物的形象)来区分审美和非审美对象,都是主客二分式的,先有直觉和主体意识(意)的存在,然后才可能有直觉的对象(物)的进入,在某种直觉和心理意识的作用下达到统一,形成美,美感即意象。

  将美(意象)看成是主体心理和意识的对象,从审美心理学的意义上阐释意象,也是中国美学界的“意象”阐释与研究一种常见的路径与方法。特别是20世纪80年代以后,随着审美心理研究的勃兴与“意象”作为美学诗学的一个重要范畴日益被人们所关注,将“意象”看成是一个审美和文艺心理学的概念范畴,重视“意象”美感经验与心理的性质,更成为普遍的倾向。学术界一些有影响的“意象”美学理论与观点,如汪裕雄的审美心理基元说,顾祖钊的意象文艺至境说,夏之放的文艺学美学逻辑起点说等,这些理论观点有一个共同特点,就是从审美和文艺创造的心理规律上探讨“意象”范畴的价值与意义。

  中国当代美学界关于“意象”的审美心理分析与阐释路径的形成,也体现了20世纪80年代以来中国美学发展的一种趋势。20世纪50年代到60年代的美学大讨论虽然激发了美学研究的兴趣,形成了中国美学界的几大派别,却存在一个重大缺陷,那就是它基本没有反映西方近现代美学发展的趋势与成果,也脱离中国传统美学的实际,将美学纳入认识论的框架中以主客二分的思维模式来思考美学问题。随着改革开放时代到来的第二次美学热潮的兴起,人们开始反思这种理论与思维模式的弊端,其中最重要的一个方面就是认识到仅仅借助于认识论是无法解释审美和艺术创作的,要充分和全面地阐释审美和艺术的规律,必须重视审美心理的研究。

  相对于那种将审美看成是认识论的研究思路,“意象”作为一种美感经验和审美心理性质的考察,的确丰富和拓展了美学研究的领域,使人们可以更好地认识美感经验的复杂构成,认识审美和艺术的心理规律。不过,将“意象”作为一个审美心理学的对象考察,并没有使“意象”理论研究摆脱传统认识论的思维模式,其思考问题的基本方式还是“主客二分”而非主客一体,天人合一。“意象”作为中国美学的核心范畴,如何进入现代人的审美视野中,与现代哲学美学对话,推动着现代美学理论的发展,也是现有的“审美意象”的心理学阐释路径所无法回答的。下面要讨论的“意象”阐释途径,即从现象学美学角度来阐释“意象”的本体构成,则在一定程度上回应了上面所说的理论问题。

  中国美学界对现象学的普遍关注始于20世纪80年代。这种关注的一个重要内容就是将现象学美学与中国传统的意象理论结合起来,运用现象学美学理论与方法来解读“意象”,探讨“意象”的哲学本体论基础。张世英,叶朗,杨春时等人的美学观点可以为代表。笔者认为,中国当代美学家运用现象学美学观念阐释“意象”的理论价值,大体可以从以下几方面来认识:

  第一,中国当代美学家之所以重视运用现象学美学观念阐释“意象”,其目的在于寻求中西美学的契合点,推动中国当代美学的思维转向和理论发展。张世英认为,中国古典诗在意象美创造方面,即从显现中写出隐蔽和运用无穷的想象力方面,已完全超越了西方传统艺术哲学的“典型说”所确定的方向,可以与海德格尔所代表的西方艺术哲学新方向——“显隐说”互相辉映。叶朗也是这样看待现象学美学与“意象”理论融合的价值,他非常重视西方20世纪以来以海德格尔等人为代表的哲学美学的思维转向,而中国传统美学在“美”的问题上有一个重要观点,就是既否定存在一种实体化的,外在于人的美,又否定存在一种实体化的,纯粹主观的美,而是将美和艺术的本体解释为“意象”,解释为主体与客体,情与景的融合。正是在此意义上,现象学美学与中国传统美学“意象”理论的思想可以融会贯通起来。杨春时也非常重视中国当代美学发展方向的探讨,他认为,中国哲学的本体论核心是道论。由于“道”的哲学观念的存在,中国古典哲学没有走上西方哲学以概念揭示本体的道路,而是提出了以象来显示道的现象学思路,并创造了审美意象范畴,中国美学不是认识论美学而是同情论美学。它不同于西方现象学以直观认识构造现象,而是以情感会通世界,形成情感意象。中华美学的现象学也就是情感现象学。

  第二,运用现象学的“意向性”理论来解释“意象”,将“意象”看成是一种意向对象,认为审美意象产生于审美主客体的意向性活动中。早在1988年出版的《现代美学体系》中,叶朗就根据现象学的“意向性”理论,对美(审美对象)作出阐释,认为现象学强调审美对象不是实体性的对象,而是在意向活动中建立起来的对象,这一点正是中国传统美学对“意象”的阐释与规定一致。近几年发表的《“意象世界”与现象学》一文又再次强调,中国美学将意象世界看成是“于天地之外,别构一种灵奇”“总非人间所有”的世界,即是肯定意象世界是人的创造,是被构成的,它不能离开审美活动。这一观点与现象学的意向性理论是相通的,它说明审美活动乃是“我”与世界的沟通,说明审美对象(意象世界)的产生离不开人的意识活动中的意向性行为,离不开意向性构成的生成机制。杨春时也将“意向性”看成是现象学的基本概念,并将它与中国美学的“意象”理论联系起来。不过,他区分了西方现象学对“意向性”和中华审美现象学对“意向性”理解的不同。他认为:“西方现象学是主体性的,它奠基于意识对对象的意向性构成。另外,西方现象学的意向性虽然包括情感意志,但主要是认识性的。中华审美现象学认为审美意识具有意向性,它使主体与对象融合为一。且不同于西方的现象学,它认为主体与对象之间的意向性是双向的,具有主体间性,而且主要是情感意向,情感把主体与世界连接起来。”

  第三,从人与世界本源性关系来理解现象学美学与中国传统“意象”理论的融合,认为“意象”不是一种实体性存在,也不是主观心理对于客观事物的认识与反映,而是一个充满情趣,意蕴的感性生活世界。审美意象作为美的本体,不是预成的,而是不断创造,生成的。叶朗对现象学美学与“意象”理论关系的阐发,重点就体现在这一方面。他提出“意象照亮一个真实的世界”的命题,认为中国美学将意象世界看成是一个真实的世界。真就是自然,是存在的本来面貌,它是有生命的,是与人类的生存命运紧密相连,是充满情趣的。中国美学的这个思想与胡塞尔晚年提出的“生活世界”的思想有相通之处。叶朗将“意象”作为“美”和“艺术”的本体,目的不在于将美和艺术当作实存的,可以认识和把握的对象,而是要从人与世界的本源性关系上来揭示美和艺术对于人们生活的意义。

  第四,从“超越性”意义上来理解“意象”,重视意象审美的精神价值。西方现象学美学用意向性来解释美,反对将美看成实体的属性,就包含着从非现实,超越性的意义上来理解美的本体和现象的思想。现象学美学所主张的“非现实”和“不在场”,虽然与现实保持距离,却是现实的,历史的存在。现象学美学的意义首先不在于将人们引向一个“超越”的,超验的彼岸世界,而是如何理解我们所生活的这个基本经验世界,而中国当代美学家则不然,他们更重视的是超越对于意象审美的意义。比如,杨春时就将超越性作为意象的基本特征,认为“审美不是现实生存的特例,也不是现实生存体验之一,审美作为自由的生存方式和超验的体验方式,回归了存在本身,也使存在的意义得以显现”。张世英亦从海德格尔的“显隐”说出发强调意象“超越”的意义,认为“意象之美就是教人超出现实的‘象’,回归到超现实的‘意’的状态”。叶朗也从超越性的意义上来理解意象(美),他说:“美(意象世界)一方面是超越,是对‘自我’的超越,是对‘物’的实体性的超越,是对主客二分的超越,另一方面是复归,是回到存在的本然状态,是回到自然的境域,是回到人生的家园,因而也是回到人生的自由的境界。美是超越与复归的统一。”

  以上论证说明,中国当代美学对“意象”的现象学阐释,已形成了自己的思路和初步成果,为“意象”的哲学美学本体论的阐释奠定了一定理论基础。“意象”美学本质上是一个哲学美学问题,而不是一个心理学问题。对于“意象”的哲学美学的本体认识,只能建立在中西哲学美学思想汇通,破除传统的主客二分思维方式,充分肯定审美对于人生的价值和意义的基础上。不过,这一阐释也有着自己的理论局限,其中重要的一点是,它主要是以海德格尔等人为代表的存在论现象学为依据,是一种“意识”和“心灵”现象学的解读。其实,现象学对“意象”的阐释还有一个重要维度,那就是身体现象学的解读。虽然西方文化也重视通感,但西方思想的主流却是坚持各种感觉器官之间的分化,认为通感是一种独特而罕见的心理现象。中国以及东方自古就强调身与心,天与人之间的同一性,所以非常重视“通感”体验。中国文学作品之所以经常出现通感意象,就是因为作家准确地描绘了自身的身体经验。对“意象”的身体现象学的解读,重视的是中国美学所包含的原初的审美经验,这种审美经验是以身体而不是以意识为核心的,是中国古代身心一体的哲学精神的体现,也是中国古代崇尚自然,珍爱生命的哲学精神的体现。它作为意象美学本体论阐释的一条路径,其价值和意义是显见的。

  (作者单位:中南大学文学与新闻传播学院。《中国文学批评》2020年第3期。long8唯一官方网站 张雨楠/摘)

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