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谁之趣味?何种建构性? ——举隅马克思主义对艺术社会学的启发
2021年03月29日 15:38 来源:《社会学评论》2021年第1期 作者:朱婷钰 赵万里 字号
2021年03月29日 15:38
来源:《社会学评论》2021年第1期 作者:朱婷钰 赵万里
关键词:艺术社会学;马克思主义;趣味;阿多诺;布迪厄

内容摘要:

关键词:艺术社会学;马克思主义;趣味;阿多诺;布迪厄

作者简介:

  内容提要:马克思主义是艺术社会学研究的重要源流。本文以趣味为线索,梳理了马克思主义对艺术社会学的启发,及其内部的转变动力。其中,阿多诺重视艺术对社会的塑造,卢卡奇强调艺术对社会的反映。两人的艺术社会学思想分别流露出对高雅文化的偏好和对整体性艺术的推崇,存在研究者的审美趣味介入社会学研究的问题。戈德曼和豪泽尔试图以动态的社会集团的趣味,代替研究者的判断,挖掘艺术作品结构与社会集团精神结构之间的对应关系。布迪厄则从更加中观,具体的文化资本理论入手,对审美趣味进行社会批判。通过反身性地考察马克思主义取向的艺术社会学思想,我们获得了趣味的反思,包容与自信这三种层次的力量。

  关 键 词:艺术社会学;马克思主义;趣味;阿多诺;布迪厄  

  基金项目:国家社会科学基金重大项目(18ZDA163)。

  作者简介:朱婷钰,南开大学周恩来政府管理学院助理研究员,主要研究方向:艺术社会学,科学社会学,社会学理论;赵万里,南开大学周恩来政府管理学院,南开大学马克思主义社会学研究中心教授,博士生导师,主要研究方向:马克思主义社会学,科学社会学,社会学理论。

  艺术社会学的发展经历过“两次转向”,整体形成了三种研究范式。“两次转向”分别是1980年左右发生的“经验转向”和20世纪初出现的“审美转向”(卢文超,2018:91)。这两次转向伴随着社会科学对认知,文化理解的深入,同时与社会学,人类学领域对科学,技术等其他知识形式展开的一系列研究关系密切(Acord & DeNora,2008)。通过文献梳理,我们可以隐约看到,在艺术社会学的发展中,始终存在一条关于“趣味”(taste)的线索。围绕运用研究者的审美趣味(阿多诺,2017);测量和反思被研究者的审美趣味(Peterson,1992;布迪厄,2015);考察影响行动者趣味形成的因素和艺术的社会功能(DeNora,2003);分析动词形式的趣味,即行动者亲附艺术的过程(Hennion,2016),艺术社会学形成了如今的理论形态。

  重新认识趣味的潜力,除了不仅意味着在理论层面上,理清学术脉络的对话,进程,找准未来创新的方向。另一方面,当代社会人们受到物(object)的包围,由不断增长的物,服务和物质财富构成了惊人的消费和丰盛现象(鲍德里亚,2014:1)。鼓吹应该如何选择衣食住行的方式,如何展开精神文化的享受,才能体现自身拥有好的品味的宣传信息,可谓层出不穷。身处消费社会,人们应该如何做决断,如何提高自身的分辨力和自信力,是现实社会生活向社会学研究者提出的严峻问题。对此,马克思主义的批判力量具有一定的启发性,可以作为一种工具,帮助我们系统地反思审美的社会性。与此同时,本文还将进一步对马克思主义取向的艺术社会学思想进行反身性的考量,说明批判力量本身的立场,通过对称地分析两种主体和趣味——研究者的趣味与被研究对象的趣味,以及由两种途径产生的趣味——惯于参照知识史,辨别艺术之创新性的形式趣味与依据日常生活经验,提取艺术之功能性的主题趣味,从而减轻我们做选择时的观念负担,尽可能避免不必要的焦虑与烦恼。

  一,马克思的文化知识观念

  马克思的文化知识观念从属于并支持着他的历史唯物主义。马克思主义唯物史观认为,物质生活的生产方式制约着整个社会生活,政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定着人们的存在,相反,是人们的社会存在决定着人们的意识(马克思,恩格斯,2009:591)。作为知识社会学的先驱,马克思指出意识的存在方式就是知识。他认为包括自然科学在内的知识均是由社会目标决定的(郭强,2000:93-94)。知识受到社会因素决定的论断,是马克思文化知识理论的底色(衣俊卿,胡长栓,2017)。

  而社会意识对社会存在的顺应,通过什么途径得以实现?它经由社会的权利配置,阶级划分实现,是处于不同地位,拥有不同权利,以不同的方式维持自己生活的人们,对自己的社会存在形成情绪的,心理的,进而思想理论的感知所达成的意识形态对存在的反映(胡潇,2010:5)。社会成员由于经济条件,社会地位的差异,形成不同的阶级意识,可以反映社会的结构。这是马克思主义文化分析的关键(Williams,1973),也成为艺术反映社会这一研究取向的一种理论根源。马克思对阶级关系的分析,在一定程度上深化了人们看待文化知识的方式。在艺术社会学发生经验转向之前,以阿多诺(T.W.Adorno),卢卡奇(S.Lukacs),戈德曼(L.Goldman),豪泽尔(A.Hauser)等为代表的批判社会学,深刻地讨论了艺术与社会之间的辩证关系,打破了“为艺术而艺术的主体创作迷思”。批判社会学主要关注阶级斗争,以及精英对于大众精神和身体的控制。批判社会学与其创始人卡尔·马克思有极深的关联(亚历山大,2017)。

  起于经济结构,物质生活,成于阶级的政治统治及其主体性精神操作的意识形态,复归于实际生活世界,在认识与实践的统一场中展开(胡潇,2010:5)。意识指导实践,达成能动地反作用于社会的功能。突出知识的社会功能,为着眼于社会受到艺术塑造的相关研究提供理论支撑。马克思主义实践论内含统一物质与意识,客体与主体(哈贝马斯,2005),现有与应有(尹炳芳,高继宽,2007:137)的愿望。这种辩证法使马克思主义哲学同时具有现代性向度和后现代性向度。关注艺术与社会的关系,和以艺术为角度,思考现代性问题的研究者,都可以从马克思文化知识理论中寻求灵感。

  马克思的文化知识观念包含两个方面。一个方面是一般性,无特指的文化知识观念,它不分善恶对错,普遍地受到社会存在的决定,有历史性,阶级性,能够反映社会结构,并能动地反作用于社会现实。另一方面是马克思本人的,尤其在分析资本主义社会现代性问题时,呈现的富有批判性,希望引起现实改变的文化知识观念。两者之间相互联系,前者是后者的基础,后者是前者的应用。关于这两方面的基本态度,共同组成了马克思主义研究者不同的立场(赵万里,高涵,2010)。马克思主义取向的艺术社会学研究者,如阿多诺,卢卡奇,戈德曼,豪泽尔,布迪厄等均赞成马克思文化知识观念的第一个方面。他们关注文化艺术的集体性特征,秉持社会优先的唯实论,认为艺术总是具有一定的社会功能,通过考察艺术作品的形式内容和人们的审美趣味,可以深化对社会结构变迁和社会生产,消费转变的认识。而关于第二个方面,研究者内部出现分歧。是否应该将研究者自身的审美趣味带入研究过程,作为批判研究对象的标准和评价艺术优劣的尺度,成了一个争议点。其中,阿多诺和卢卡奇运用研究者的审美趣味,完成对现代性困境的批判性思考。戈德曼,豪泽尔和布迪厄关注到被研究对象的审美趣味与社会结构之间的关系。布迪厄的研究层次较为中观和具体,具有一定的社会批判性。厘清艺术社会学理论发展的工作,尤其在运用马克思主义文化理论分析和反思艺术现象之前,首先需要明确理论背后的三重立场,一是它是否默认社会优先的分析进路,二是它是否存在研究者审美趣味介入的问题,三是它是否存在社会批判性。

  

  二,研究者审美趣味指导下的研究

  影响深远的法兰克福学派是比较忠实的马克思主义阵线的支持者,代表人物如阿多诺,卢卡奇等在分析艺术与社会的关系时,延续了马克思极具批判性的文化知识观念。除了从宏观路径出发,论述现代资本主义社会对艺术产生的影响外,更重要的是他们依据各自对现代性的诊断,将自身的审美原则贯彻到研究中(Griswold,2013)。通过阐释什么是好的艺术,研究者赋予艺术以批判与解答现代性问题的使命。简言之,阿多诺欣赏从知识自身吸取规范,不参照日常生活经验而创作音乐,希望借助这样的音乐,激起人们的主体意识,反过来塑造社会,改变现实生活(阿多诺,2017)。卢卡奇面对现代社会各领域分裂的现状,尤为偏好能够反映古希腊社会之总体性的史诗。他相信只有依靠作家来自正确价值观的叙事,而非单纯运用观察和描写的方法,才能写出高雅的,重构总体性的作品(方维规,2008)。如果说阿多诺为挖掘艺术塑造社会的潜力提供启发,卢卡奇则深刻地论证了艺术对社会的反映。

  (一)阿多诺:艺术塑造社会

  启蒙理性开启了现代性,启蒙的根本目标是要使人摆脱恐惧,树立自主(霍克海默,阿道尔诺,2006)。现代性秉承启蒙精神,有了一种面向未来的时间意识,它不模仿别的时代,而是有强烈的“自我意识”,采取“从自身吸取自我规范性”的做法,努力进行“自我确证”(哈贝马斯,2005)。资本主义铺就出现代性的世界图景,即一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了,一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了,一切等级的和固定的东西都烟消云散,一切神圣的东西都被亵渎了(马克思,恩格斯,1995)。

  西方马克思主义的代表人物霍克海默和阿多诺指出,对启蒙运动而言,任何不符合算计与实用规则的东西都是值得怀疑的(霍克海默,阿道尔诺,2006)。他们的著作《启蒙辩证法》流露出悲观的情绪,即启蒙的过程有通向自我毁灭的危险。它只要求理性是工具理性,最终会形成控制自然和破坏人性的专制统治(哈贝马斯,2005:128)。在此情况下,阿多诺展开了他的文化批判理论。因为他相信艺术作品尚存某些魔幻特性,它把自己假想为一个与世隔绝的领域,适用于特殊的规律。艺术在特殊中表现整体,极力尊重绝对性。然而随着娱乐的兴起,一切艺术的革命力量都受到了影响(霍克海默,阿道尔诺,2006)。阿多诺想做的就是通过申明什么样的作品是进步的,什么样的审美方式是正确的,来重构艺术的批判内涵。他试图以研究者的艺术趣味,矫正现实中被研究对象的趣味,实现用艺术塑造社会的目标。

  阿多诺认为,文化工业生产的批量产品,消除了主观因素,取而代之的是基于对消费者的分类,组织,输出不同的产品类型。文化产品的实际差别很小,仅剩下遵从社会等级的风格。一如设计好的搞笑的“倒霉蛋”形象,在电影中最终获得成功的剧情,让大众分不清现实与虚构。大众观影获得轻松的同时,在现实生活中变得更加服帖,相信自己也会成功(霍克海默,阿道尔诺,2006)。参照社会等级和生活感受生产出的作品,与现实具有一致性。它没有脱离现实中膨胀的可计算,可度量的工具理性。在阿多诺看来,文化工业生产的符合大众口味的作品是低劣的,具有欺骗性的。那么,什么样的艺术具备批判性的内涵呢?早年接受过系统音乐训练的阿多诺,运用否定的辩证法对音乐展开的分析引起学界很大反响。他举了斯特拉文斯基(I.F.Stravinsky)的例子,认为他躲在避风港中,保守地用传统音乐的流畅旋律,优美情调取悦大众。而事实上,大众从传统音乐中抓取的容易记住的旋律,是传统音乐最粗野的一面。流畅与优美这种“人性因素”容易被文化工业利用。当大众的听觉被商业性生产的流行歌曲弄得迟钝,导致无法集中精力欣赏严肃音乐,就相当于固执地抓住了遮蔽本质的现象。

  与此相对应,阿多诺把“正面角色”安在了“十二音作曲法”的创立者勋伯格(A.Schoenberg)身上。他认为勋伯格代表激进的现代音乐,扬弃了调性,七声音阶,主题,和谐音,传统节奏等,突出创作者的特立独行与反抗精神,为艺术赢得自由。虽然这种“骇人听闻的不和谐音响”,对于大众来说不好理解,甚至难以接受,但阿多诺赞许它完成了两种否定,一是挑战传统知识体系本身,二是排除外部参照对象,通过有意识地否定“人性因素”,造成意义缺失,拒绝有组织的社会意义,看清了“人性因素”即非人性的面具,有组织的社会意义即工业文化生产造就的假象(阿多诺,2017)。勋伯格用非愉悦的,非和谐的音符,记录主体内在的心理冲突,毫无掩饰地袒露自我(于润洋,2002)。因此,阿多诺相信勋伯格是真正自信的,他的音乐彰显出为自己下判断,作抉择的自治,象征独立的个人发展,和启蒙精神相符合,可以视为反抗文化工业和大众文化的代表(凌晨光,2018:113-120)。

  阿多诺围绕审美展开的文化批判研究,与后期布迪厄的社会批判理论形成有趣的对照。在大众耳中不和谐的音响,为何能化为阿多诺论证的武器?布迪厄关于艺术区隔功能的理论分析,恰恰充当了解释阿多诺的艺术趣味与大众的艺术趣味何以形成如此大差异的最佳材料,为反思阿多诺艺术社会学思想提供了一个角度。阿多诺所抵制的让人们忘记批判性思考的大众文化,依布迪厄(P.Bourdieu)看来,与民众阶层基于功能优于形式的惯习相吻合。民众的社会空间位置决定他们不具有从知识发展脉络辨识艺术的审美配置。在日常生活而非专业领域中汲取审美原则,满足于情感需求和感官感受是大众对待艺术的基本态度。能够识别出艺术形式上的创新,偏好形式趣味,则属于知识精英(或者贵族主义者)的行为特点(布迪厄,2015)。若像阿多诺希望的那样,大众在创新的音乐形式中,得到反思现实,冲破现实的力量,看到另外一种可能的存在方式,恐怕过于理想化。不过,阿多诺字里行间展示出的音乐素养和理论知识,倒体现出他反对资产阶级趣味的知识精英本色。米兰·昆德拉(M.Kundera)曾在《被背叛的遗嘱》中自问,在听斯特拉文斯基的音乐时,阿多诺是否从来就没有感到过快乐。这一音乐闪烁着的幸福之光到哪里去了呢?(昆德拉,2003:92)如果布迪厄有兴趣回答这个问题的话,他或许会向昆德拉解释,阿多诺所秉持的形式趣味,体现在他对艺术形式的质变非常敏感上。勋伯格的音乐恰好满足了阿多诺的形式趣味。长期形成的这种认知习惯,使阿多诺保持着与认知对象的距离。他通过欣赏艺术,满足自己的认知兴趣,而非求取感官的快乐。他不会对内容投入过多的感情,更不会为此心醉神迷。

  阿多诺未认识到参照知识史,辨别艺术之创新性的形式趣味并不是所有人都愿意,并且有能力采用的审美方式。他从文化精英的角度看待大众文化,在批判批量生产的文化工业的同时,将民众的文化偏好化约为低劣的趣味,比作“思想仓库管理员在进行冬季大甩卖”(刘建,2018:98-107)。哈贝马斯批评阿多诺沉溺于对理性的任意怀疑之中,对文化现代性的把握,充满了强烈的善感性(哈贝马斯,2011:149-150)。阿多诺考察艺术与社会之间关系的思路,缺少对称地看待形式趣味与主题趣味的考虑,即没有给予从知识发展脉络欣赏形式创新的艺术和从生活体验的角度感受艺术同样的尊重。

  (二)卢卡奇:艺术反映社会

  同属批判主义的卢卡奇,在分析艺术与社会关系时,也存在审美价值介入的问题。他遵循马克思指明的基本方向,批判现代资本主义将人的劳动变成商品,使人的活动和人本身的对立客观化,导致人的物化。在物化中起作用的是具有可计算性的合理化原则。这种合理化原则是市场经济活动的核心,普遍地延伸到社会领域中,也渗透进人的意识和法律里。随之而来的结果是对局部规律,量的形式化愈发关注,而放弃了整体图景和质的问题(卢卡奇,1992)。卢卡奇对现代性批判的任务就在于揭示或洞穿作为商品交换及其结构性后果的“物化”,究竟在多大程度上深入到了现代人的整个社会生活中(吴晓明,2002:15)。

  在艺术方面,卢卡奇察觉到原本无法用数字衡量的人的创造性活动,也被纳入可计算的范围。文化工业生产出来的艺术具有拜物教特性(王晓升,2017)。这个被经济关系造就的分裂时代,还呼唤出了小说这种使命在于恢复总体性的文学形式(卢卡奇,2012)。卢卡奇之所以得出此结论,源于他从历史唯物主义的角度将文学形式和世俗基础关联起来,指出不同的历史阶段和社会形态会造就出不同的文学形式。卢卡奇的艺术社会学思想,充斥着他作为研究者对艺术走向的抽象论断,忽略了现实生活中行动者的能动性,和他们艺术趣味的变化。

  具体来说,卢卡奇对荷马史诗青眼有加。他认为生活在希腊时期的人各司其职,统一的本质性寓于生活之中。荷马史诗之所以难以超越,是因为它直接来源于对生活的观察,无须借助形式。而现代社会的整体图景瓦解,人已经物化,本质脱离了生活。现代世界不可能再有复制生活,即再现本质的史诗。现代小说偏向描写小人物搏击生活,与外部世界对抗的个体探索过程。这其实是一种反抗僵化生活的体现(卢卡奇,2012)。卢卡奇坚信马克思主义的现实主义,即历史必然性是一切伟大文学的基础,提出没有世界观,就绝不可能正确地叙述,绝不可能创作任何正确的,完善的作品。同时,他反对以测量阶级属性的物质现象和经济基础为指标,解释马克思主义意识形态的阶级关联性,进而以世界观的阶级性分析文学作品的内容和形式的做法。卢卡奇认为这种庸俗社会学与资产阶级主观主义和相对主义思想联系紧密,是资产阶级淡化,歪曲马克思主义的企图。他不愿意看到社会学研究方法与审美观察相融合,使文学变成应用的自然科学(卢卡奇,1981)。这就是为什么同样关注到了社会形态的变化和艺术形式之间的联系,卢卡奇与戈德曼和豪泽尔选择了不同的分析路径的原因。

  阿多诺与卢卡奇均批判现代资本主义社会的弊端,并将解决问题的目光聚焦到艺术上。不同的是,阿多诺崇尚勋伯格式的排斥主题的形式表达,提倡通过艺术的反生活化,来反思现代性,解放个体。而卢卡奇显然更欣赏希腊时期,天地人神合一的社会状态下的史诗艺术。现代的小说试图重塑现实生活,把握生活的本质,但小说所处的时代是物化的,分裂的,毫无统一的意义可言。如此说来,通过小说把握到的总体,不过是一个信念(李志龙,2018:66-77)。卢卡奇重视现实生活的规定性,强调日常生活即社会存在,是审美反映的出发点(卢卡奇,2014)。如果说阿多诺偏好现代艺术,卢卡奇则向往生活和意义尚未分离的总体性的传统艺术。可见,他们的艺术社会学思想在揭示艺术与社会关系的同时,都透露出了个人的审美趣味。

  针对阿多诺,卢卡奇等批判主义取向的艺术社会学存在审美价值有涉的问题,贝克尔(H.S.Becker)在《艺术界》的前言中指出,对文学作品进行阐释和批判,不是社会学家的任务,而是文学批评家的事(贝克尔,2014:18)。20世纪90年代,佐伯格(V.L.Zolberg)代表美国艺术社会学发声,坚持韦伯(M.Weber)的价值中立原则,强调艺术研究的客观性,避免对艺术本身做价值评判(Zolberg,1990)。

  三,关注动态的社会集团的趣味

  戈德曼和豪泽尔利用马克思的历史唯物主义的方法开展艺术社会学研究。尽管依然坚持社会优先,集体优先的价值立场来解释艺术现象,但与阿多诺和卢卡奇从研究者的角度提供判断艺术作品的审美标准,分类方式不同,戈德曼和豪泽尔更多地在一般性的层面上,结合社会经济,政治,文化的宏观变迁,分析社会集团的阶级地位,意识结构与艺术作品风格之间的联系(豪泽尔,1992),并不着力对作品的伟大或平庸,集体行动者审美的高雅或低俗做批判。在一定程度上,戈德曼和豪泽尔悬置了研究者的审美偏好。

  (一)戈德曼:发生结构主义

  戈德曼相信用“发生结构主义”的方法研究文学,能够避免个人的审美好恶(刘俐俐,2003:3)。他的发生结构主义可视为连接阿多诺,卢卡奇批判,抽象的艺术社会学思想,并开启豪泽尔,布迪厄等人实证性取向的艺术社会学研究的过渡桥梁。戈德曼从辩证唯物主义原则出发,批判地继承了卢卡奇的“总体性”观点。他认为卢卡奇的总体性是静态的,完全客观化的概念,它以一种先验的,超历史的本质形式发挥作用。戈德曼主张社会处于不断的建构与解构中,由相对的总体组成。他把总体性描述为在某一特定历史时期内,社会各阶级,各集团之间的动态的相互作用(张跣,2009:90)。

  阿多诺和卢卡奇都很重视对艺术知识本身进行分析,如阿多诺主张音乐社会学不能没有“音乐”,离开对音乐作品,技法,素材的具体分析,就无法深入到音乐的社会本质中去(于润洋,2002:436)。这种偏重符号学,排斥“人物,生平和作品”研究路径的审美解读方式,体现了阿多诺希望寻求艺术客观的,绝对的社会意义(Hennion,2015)。而戈德曼选择将艺术社会学研究的重心从对艺术形式和内容的考察,转向一种发生学结构主义的社会学研究。他假设人类行为都是对具体境遇做出的一种有意义的反应,并由此尝试在行动主体和行动对象之间建立平衡(戈尔德曼,1983)。

  戈德曼开始试图用研究对象的趣味,代替研究者的趣味。但和新艺术社会学提倡关注具体环境中,当地情境下,与艺术互动的个体(卢文超,2018:93-116)不同,戈德曼论述的层次比较宏观。他的发生结构主义的主体并非个体主体,而是集体主体。戈德曼几乎不相信艺术家个体可以创作出与世界观相一致的精神结构。他认为文化作品的想象世界的结构,与特定社会集团的思想精神的结构是同源的(戈尔德曼,1989)。戈德曼希望从伟大作品中找出与社会历史的深层结构,集体主体世界观同构的意义结构,从而使这些深层结构和世界观得到彰显,且戈德曼偏好分析结构的过程,而非结构本身(朱洪刚,2005:53)。

  戈德曼对艺术与社会之间的关系所做的结构主义分析仍然比较抽象。受到结构主义影响的布迪厄,在研究文学场的生成与结构时也阐述了类似的“同构论”,他讲道:

  “作者空间与消费者(和批评家)空间之间的结构和功能的同源性以及产品空间的社会结构与作者,批评家和消费者用于(本身是按照这些结构组成的)产品的精神结构之间的对应,是建立在供给的不同类型的作品与公众的不同期待之间的巧合的根源。”(布迪厄,2011:131)

  布氏的同构论显然更加中观和具体,明确了艺术具有的一般性的社会特征。他将作者,读者的社会空间结构和用于作品的精神结构的同源性,作为文化产品供给与需求相互匹配的根源。

  (二)豪泽尔:艺术社会史

  豪泽尔被誉为艺术社会学的奠基人,是艺术史研究方法从传统的风格形式研究(Style Form)转向艺术社会学研究(Sociology of Art)这场变革中的核心人物(冯白帆,2013:132)。他把对话模式引入马克思理论,重构了艺术社会学,建构出适合艺术史研究的社会学角度(转引自刘向娟,2016:153)。

  贯彻豪泽尔研究艺术史新方法的巨著《艺术社会史》,内容横跨数万年,涉及绘画,雕塑,建筑,戏剧,诗歌,小说,音乐,手工艺等(刘向娟,2016:152)。如果说戈德曼点出了历史深层结构,特定社会集团的思想结构与作品结构之间的关联性,豪泽尔则更加明确地对历史变迁下不同阶级的审美趣味进行了系统的论述,将社会生活背景,阶级的特点与其所偏好的艺术类型对应起来,以此完成社会艺术史的写作。例如豪泽尔分析了17世纪后半叶的法国社会,重商主义,古典主义艺术理论,民众阶级趣味和贵族阶级趣味之间的关系:

  “古典主义的艺术理论和当时所有的生活及文化形式——尤其是重商主义的经济体系一样,向专治主义的目标看齐。同样,官方古典主义的代表也企图消灭一切的艺术自由,挫败表现个人趣味的尝试,压制在选择内容和形式所表现的主观主义。古典主义就是一种毫不神秘的,一清二楚的,非常理性的艺术风格。市民阶级的理性思维甚至比贵族阶级的理性思维有着更深的根基,后者的理性思维是从市民阶级那里借鉴而来的。积极创业的市民阶级无论如何也先于坚持自身特权的贵族阶级用理性主义的法则来安排生活。市民阶级比贵族阶级更容易欣赏古典主义艺术的清晰,简单,紧凑。古典主义和理性主义都符合进步的发展趋势,迟早会被全社会所接受。宫廷圈子接受古典主义就等于接受了一种原本属于市民阶级的审美趣味,但他们却把古典主义的简约解释成威严,把古典主义的简练风格解释成自我克制。”(豪泽尔,2014:259-264)

  豪泽尔的《艺术社会史》自从问世以来就受到毁誉参半的评价。传统经验主义艺术史学家贡布里希(E.Gombrich)反对豪泽尔过分执着地运用马克思历史唯物主义分析艺术史。他指出豪氏预先设置答案,再有倾向地到历史事实中寻找支撑的做法是偏颇的(胡笛,2009:8)。面对贡布里希等人针对豪泽尔粗糙,武断地使用历史唯物主义分析艺术史的批评之声,豪氏在《艺术史的哲学》中申明,探讨艺术的社会历史并不是要代替艺术历史,分析艺术作品的社会意义,要注意不能与审美价值相混淆(豪泽尔,1992:8-9)。

  豪泽尔的支持者如阿多诺,卢卡奇等,称赞豪氏的研究“有力地证明了用社会学分析艺术行之有效”“成功地对艺术史进行了总体阐述”“促使许多置身新实证主义浪潮之中的社会学家和历史学家保持对现实关联的感觉”(转引自《艺术社会史》译者黄燎宇,2015:4)。围绕豪泽尔著作的争论持续将近20年的时间,体现着社会学对艺术史书写范式的启发。艺术从一种被普遍地当作孤立的,自律的研究对象,转变为可以用社会阶级,物质条件等因素解释的社会事实(冯白帆,王宇,2014:29-31)。

  阿多诺,卢卡奇,戈德曼,豪泽尔等人的思想在20世纪中叶属于先锋力量,曾激起学界强烈的反响,直到70年代仍是艺术社会学的主流传统。与此同时,我们也可以看到,再引人深思的理论思辨都不可能只得到褒奖之声。德诺拉指出,这一取向的艺术社会学在社会与艺术之间缺少中介,无法指出中介,分析就可能成为学术幻想(DeNora,2000:4)。格里斯沃尔德(W.Girswold)认为这种框架过于单薄,于20世纪末暴露出了越来越多的局限性,难以容纳社会学家所关心的人际互动,组织机构等因素(转引自卢文超,2018:72-73)。

  学界诟病此类艺术社会学研究具有宏观抽象的哲学风格和机械论阴影,把研究的重点放在艺术本质上,忽略对艺术生产和接受过程的讨论。考察艺术作品本身的形式,内容的社会意义的研究者,总是不自觉地将自己的审美趣味带入研究之中。分析动态的社会变迁,艺术发展与阶层趣味之间联系的研究者,则明显地流露出一种进步的文化知识价值观念。因此,不管是利用艺术这面镜子进一步地去了解社会,还是通过社会学的方法和思路研究艺术史,都需要提供更加翔实的经验材料,发展出更加丰富,精确的中层理论。

  在此学术语境下,布迪厄对趣味区隔的批判,作为更加具体,中观的理论框架异军突起。虽然不能轻易地给布迪厄带上马克思主义者的标签,但他的文化社会学著作所体现出的马克思主义色彩,被认为是其理论力量的来源(高建为,钱翰,2012:338-339)。

  四,布迪厄:对建构审美趣味的批判

  趣味是20世纪末布迪厄阐释区隔理论时曾用到的一个重要概念,从那之后趣味成了一个炙手可热的,极具社会学味道的词汇(Wright,2015)。布迪厄谈的“趣味”,指一种与教育水平,社会出身密切关联的文化需求和偏好,他反对把趣味看作是来自天赋,自发生成的产物。布氏将趣味视为被有意建构的,维护资本分配,秩序再生产的社会等级的标志,揭示对趣味的社会建构掩盖了社会不平等的根源。他从不欣赏阿多诺等人的精英立场,现代艺术在他这里不具有超验的性质和救赎的效用(朱国华,2017)。布迪厄呈现的是被研究对象的趣味,即不同阶级的被研究对象之间判断艺术作品价值的方式的差异性,以及差异性造就的文化消费行为,被社会建构为具有高低贵贱性质的对人的分类和区隔。在这里,申明研究者个人的审美趣味,无法矫正和改变现状。因为布迪厄相信,形成区隔的动力不在趣味本身,而在较为中观,具体的艺术场域的生成与结构中(布迪厄,2011)。

  布迪厄将艺术场域的生成与结构,以及人们关于艺术作品的选择偏好,统统归为文化资本根据场域不同位置进行分配的结果。如果说“惯习”是个体用于组织实践的结构化的(身体)倾向系统(Bourdieu,1990:53),还处于日常的,无意识的,心照不宣的阶段(Swartz,2002:61S-69S)。那么,趣味则是可以系统化,等级化,有意识的,能被谈论,模仿的特征。趣味把惯习分类化了,使人们的注意力从实质的内容转向形式的差别。因处于场域不同的位置,人们获得文化资本的社会分配情况存在差异,审美配置决定了人们对文化知识产品的辨识能力。上流社会通过学校教育和家庭教育,具备从知识发展脉络认识文化产品的能力,能够分辨出作品的特殊性,表现出一种纯粹(形式)趣味。而民众阶层多采取直观的方式,习惯于从日常生活的角度出发,偏好主题内涵能够满足功能需求和情感认同的作品,他们持有的是必然(主题)趣味(布迪厄,2015)。可见,艺术趣味类似一种知识反应,在辨识艺术作品的过程中折射出阶层的属性。布迪厄揭示了艺术趣味背后的社会等级分类,而文化消费又使这种区分得以再生产出来。

  布迪厄进一步提醒我们,普通民众依靠模仿精英阶层的文化消费行为,得到的平等感只是一种假象:

  “趣味,即一个确定的阶级对被分类的和能分类的客体和实践的(物质的和/或象征的)占有的倾向和能力,是作为生活风格之根源的发生公式,生活风格即特殊偏好的统一整体。趣味是将物变成区分的和特殊的符号,将持续的分布变成中断的对立的实践操纵机构;趣味使被纳入身体的物质范畴内的区别进入有意义的区分的象征范畴内。”(布迪厄,2015:272-274)

  在资本主义社会现实生活中,由于看不到趣味分类背后,资本占有能力的悬殊对比,人们往往把可见的对具体物质,象征符号的占有或特殊偏好,视为等级的真正差异,错把需要靠斗争得到的占有资本的能力,当作等待商业运作便能获取的东西。在布迪厄看来,无论人们希望通过接近上流社会的生活风格,来达到阶层上升,还是担心沾染底层习气,引发阶层下降,都属于停留于表面的想象。简言之,趣味本是个体处于某场域位置的可分类的结构化实践倾向,却被当作通向场域位置的康庄大道。这种给被统治阶级带来自我安慰的想象氛围,是统治阶级的操纵手段。布迪厄展开对趣味的分析,其学术目标是政治性的。他以此说明统治阶级是如何在得到被统治者共识的条件下,利用各种社会体制,甚至动员人的集体无意识,从而进行合法统治的(朱国华,2017)。

  布迪厄的理论始终保持着对资本主义社会强烈的批判性。他曾明确提到过马克思主义对自己的影响,以及他对青年马克思的心醉神迷(布迪厄,1997:1)。高建为指出,第二次世界大战后,法国涌现出不少如埃斯皮卡(R.Escarpit),布迪厄等新型社会学家。他们可能不完全赞同马克思,恩格斯提出的阶级斗争和剩余价值等观念,却愿意积极地将马克思关于阶级和国家机器的分析,关于上层建筑与经济基础之间的关系,关于资本的运行和增殖等方面的思想纳入自己的社会学体系中去(高建为,钱翰,2012)。布迪厄的趣味理论实际上综合了实证主义和马克思主义批判论。他运用科学的统计方法和案例分析方法,说明社会空间位置与艺术趣味之间的联系,证实具有感性特点的艺术存在明确的社会根源,能够接受社会学的考察,为后马克思主义取向的社会-艺术的实践调查设定了研究范式(Prior,2011:122)。

  布迪厄对审美活动做了泛化处理,将人对艺术作品的偏好,化约为行动者处于各自场域结构位置的结果,并申明了以模仿趣味,彰显自身社会地位是种本末倒置的做法。他的学生曾系统地反思了老师的工作,认为布氏为我们从社会学的角度研究艺术提供思路的同时,没有涉及艺术家为何重视风格化和独创性等问题(海因里希,2016)。后布迪厄时代的研究者更加尖锐地指出,布迪厄排除了艺术相较于其他文化形式的特殊性,有意无意地忽略掉了人们接触艺术时的审美体验(转引自雅各布斯,汉拉恩,2012)。

  因此,新艺术社会学主张,文化若被塑造成一套完成结构化社会行动的工具,那么艺术形式自身仍是一个黑箱。艺术社会学应该回归艺术的审美层面,考察与艺术客体接触带来的审美体验所形成的主观意义,对行动者行动的影响,即文化经验的反身性共构。它可以更好地回答偶然的文化经验如何嵌入文化习俗的问题(Acord & DeNora,2008)。加芬克尔(H.Garfinkel),拉图尔(B.Latour),亨尼恩(A.Hennion)等学者,不满社会优先的研究预设,批判其将行动者视为研究者理论规则的傀儡。他们希望建构一种没有涂尔干的社会学(Garfinkel,2002;拉图尔,2010;许茨,2015)。新艺术社会学的代表人物亨尼恩,运用拉图尔的行动者网络理论研究艺术,给予物以本体论的地位,强调人与物的联结,社会与艺术的共同生成。在他看来,行动者主动地打开自己稳定的行动系统的括号,向艺术敞开,允许自己与艺术互动时的失控,随后再与自己的感觉达成新的统一。其次,作为研究者也应该向行动者敞开。只有同时打开这两道门,解开这两道封锁,事物本身的力量才能出现。以音乐为例,亨尼恩认为音乐经验,如创造,演奏和业余爱好者的享受,不是内在的或个人的,而是音乐本身之所在(Hennion,2016:289-308)。整体而言,如果说马克思主义对艺术社会学的启发是揭示了艺术的普遍性和审美的社会性,是借助社会学认识艺术,那么后布迪厄时代的新艺术社会学,则试图挖掘艺术的特殊性,或者利用人与艺术互动的情境性来补充社会学。

  五,余论与反思

  西方马克思主义对艺术社会学的贡献,无疑为我们留下了宝贵的理论资源。其中较为突出的有阿多诺针对资本主义社会异化人性的问题,提出有助于发展人的主体性的艺术主张。他反对文化工业生产出趋同的,带有功利目的的艺术产品,使人们不去思考生活的另外一种可能性。阿多诺等人实际上看重的是无功利的,具有形式创新性的艺术所具有的塑造社会的功能。

  卢卡奇持艺术反映社会的论调,史诗对应古希腊社会,小说对应现代社会。戈德曼和豪泽尔明确地将社会阶级的文化趣味与艺术作品的风格联系起来。戈德曼强调艺术作品的社会生成性,希望动态地考察社会集团的精神与艺术作品所呈现的想象世界之间的结构同源性。豪泽尔用马克思主义社会学的方法推动艺术史研究进入新的时代。布迪厄认为,人们依靠知识辨识力形成的惯习是审美偏好的基础。上流社会追求形式创新带来的满足感,普通民众倾向于主题明确的艺术作品引发情感认同的满足感,而中间阶层追逐上流社会的喜好,时常表现为与民众的实用趣味划清界限,但由于自身不具备从知识的脉络识别文化作品的文化资本配置,其审美活动总是显得“慢半拍”。

  由此,我们可以把“趣味”提取出来,获得三种层次的力量。第一层次是反思,借助阿多诺的批判思想,反思我们日常接触的大同小异的文化作品,是不是一种文化工业的产物。它们的内容可能很好理解,并且通过风格的近似模仿,使人毫不费力地获得愉悦。长此以往,人们习惯于一致性的文化模式,忘记思考生活还有其他的可能,同时加强了文化的滞后性。如果有商家鼓吹这种缺少创新,思辨精神,近似僵化的文化产品具有极高的艺术价值,我们就需要打上一个问号。另外,还应该反思提供审美标准的思想本身,如果我们只是跟在阿多诺身后亦步亦趋地模仿他的审美选择,按照他为众人提供的审美准则去欣赏勋伯格的音乐,而不具有阿多诺从知识脉络审视艺术作品的辨别惯习,那么恐怕也很难真确地理解艺术本身的价值,并从艺术中汲取力量。就像面对五花八门,铺天盖地的商业宣传,指导女士如何打扮得像名媛,提醒男士佩戴哪种手表才能凸显地位。我们仿佛置身于只有成为别人,才能找到自己的怪圈。当审美已陷入以想象满足感,代替了实际满足感时,就值得认真反思。为了彰显身份,有意表现出的“高雅品味”,恐怕会缘木求鱼,更容易弄巧成拙。因为这种并非建基于拥有等量文化资本所形成的惯习之上的审美活动,只是在无止境地追逐表象。最后的结果无法获得社会地位的真正提升,而是增添对自己提升社会地位的徒劳想象。

  第二层次是包容,包容暂时难以理解的文化形式。人们对于艺术作品最直接的评判,往往来自自身的生平情境。卢卡奇,戈德曼和豪泽尔的艺术社会学思想均呈现出艺术作品对社会的反映。一些历史上伟大的著作,画作等,在今天看来,可能晦涩难懂,不知所云。但如果将其放回到创作之初所处的特定语境中,我们或许就可以通过作品,了解当时当地支持它,或反对它的社会集团的精神结构,社会的物质条件,文化风气,主流意识形态等诸种因素。在认识艺术作品对于特定社会的意义后,反过来,才能更好地理解作品本身。包容性的审美趣味,可谓是我们增长眼界,拓宽自己有限生平情境的前提。这不仅意味着对旧有的异文化下的艺术作品保持尊重,还需要向同时代的新颖艺术形式开放。在面对创作于我们同时代,同文化背景,却从内容表达上无法解读的艺术作品时,不急于摒弃它。我们不妨借此机会了解相关文化知识类型的发展进程,看它是否属于参照领域自身完成了形式的创新和突破。这也是一种可以尝试的包容性的审美方式。发挥趣味的包容力量,有助于我们构筑求同存异,各美其美,美美与共的多元文化氛围。

  第三层次是自信。经历了反思与包容,我们认识到艺术受着文化工业生产的效益驱动和特殊语境中社会集团精神诉求的建构。艺术作为一项知识体系,亦可参照自身的脉络系统完成创新。不同的历史发展阶段,结合不同社会阶层的认知特点,审美方式,对艺术作品的欣赏存在着差异。甚至在特定社会环境下,同一种阶层对待同一种文化形式的态度也会发生变化,如最初由于创新性受到知识精英识别而备受吹捧的文化作品,后经文化工业的风格提炼,日趋僵化,而跌下神坛的例子也不在少数。可见,几乎不存在一条放之四海而皆准的审美标准。通过反身性地分析马克思主义对艺术社会学的启发,研究者的价值预设和理论预设也呼之欲出。换句话说,研究者对于艺术与社会关系的宏观思辨和中观考察,可以充当一种解蔽的认识工具,为我们树立自身的审美趣味服务,却绝非需要严格遵守的审美教条。我们有理由为自身做出的审美选择而自信,因为与艺术接触,互动的体验实际给自己带来什么样的安慰与惊喜,是最不应该被忽略的环节。对称地,关注艺术经验之于情境下行动者的意义,同样能够成为研究者丰富艺术社会学理论框架,开发社会世界日常活动的理性原则的出路。

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